【明報專訊】鋼琴聲、喇叭聲、鼓聲、提琴聲，在當代爵士樂大都會如紐約，是居民的生活日常。
只是今次，音樂不是來自遍滿曼哈頓的爵士樂俱樂部，而是從Black Lives Matter的集會現場傳出來。
在布魯克林巴克萊中心門外，世界著名爵士樂鋼琴手Jonathan Batiste，跟友人戴着口罩和手套，演奏多首民運抗爭歌曲如We Shall Overcome、Down by the Riverside。
事實上，他們已經連續3星期不斷在抗爭現場，用爵士音樂為無權力者發聲。
6月初，跟Batiste一同示威和表演的色士風管樂手Caroline Davis，同時在敝校紐約新學院任教。
她接受《紐約時報》訪問時提到，爵士樂的歷史也是政治抗爭史，「因此這也是每個藝術家的責任，把爵士樂的抗爭帶進每一個時代」。
爵士樂，從新奧爾良說起
美國歷史學家Gerald Horne同樣認為，爵士樂跟公義的追求息息相關。即使創造了深受世界歡迎的爵士樂，美國黑人歷經二百年仍然是二等公民，仍得在當下爭取最基本的人權和尊重。箇中原因，且聽Gerald Horne娓娓道來。
Batiste的家鄉是美國南部的新奧爾良（New Orleans），這裏公認是爵士樂誕生之地。早在美國內戰前，南方州份已經有眾多來自非洲的工人和奴隸聚居。這些有色人種帶來的不止是勞動力，還有非洲不同地區的文化。其中在新奧爾良地區的黑人，多數來自西非的塞內加爾或者幾內亞，那些地方擁有極為豐富的音樂傳統，尤其是弦樂和敲擊樂。因此，每逢假日，廣場上充滿了音樂節奏和強勁拍子，大家載歌載舞，所以那裏被稱作剛果廣場（Congo Square），即今天紀念爵士樂大師的岩士唐公園（Louis Armstrong Park）。內戰後，許多隨軍的樂師把樂器賣到當舖，因此當地黑人也樂於以廉價購買這些樂器來玩音樂，加上新奧爾良有許多自由的黑人有機會到海外留學回來，眾多條件造就爵士樂的誕生。
白人天下 壓制黑人
受惠於科技的高速發展，如電網的建造、留聲機的普及、電台的出現之類，使得這種新興音樂迅即吸引廣大民眾的喜好，唱片風行全國。只是爵士樂作為非洲音樂的「美國化」，想當然並非容易一帆風順。在一戰前後，基於美國素來對黑人的恐懼，許多人極力排拒這種「毫不歐洲」的音樂。如婦女聯會俱樂部曾言，「爵士樂的即興，是對法律和秩序的抗議，那是布爾什維克精神在音樂的體現！」同時，惡名昭彰的三K黨和反黑人文化的流氓黑幫，也開始針對這些廣受歡迎的音樂會。例如在1925年，當一群觀眾正在欣賞爵士樂表演時，3名歹徒闖進去，以自動步槍亂槍亂射。著名爵士樂音樂家Miles Davis曾言，「我所認識的黑人，誰都無法忘記那些病態白人是如何對待他們」。即使到了1940年代初，色士風演奏家Charlie Parker在洛杉磯表演時，也被人當面排斥、取笑、以致遭受暴力對待，有些人甚至稱呼他們為「有麻瘋病的共產黨員」，一間電台也明言禁止播放他們的音樂。
即使爵士樂在20世紀初已經廣受歡迎，在芝加哥、紐約、洛杉磯以至在歐亞都有迴響，但黑人音樂人所面對的，仍然是一個極為不平等的世界。不論是待遇，還是工作機會，總是較白人差得多。黑人本生而自由，卻無處不在枷鎖中。在內戰後推行的吉姆．克勞法（Jim Crow laws），使族群隔離成為法律和制度，黑人因而在絕大多數音樂行業都受到不平等對待。例如白人工會基本上不歡迎非裔音樂人加入；在美國音樂家聯盟底下，只有紐約和底特律容許黑人音樂人加入成為會員，在673個成員團體，其中有超過630個只招收白人成員。同時，音樂家聯盟也禁止經理人為黑人音樂家招募白人樂手，基本上黑白人混合演出也是不容許的。二戰時期，美國全國廣播公司（NBC）當時有近500名樂師，卻無一人是黑人，各大管弦樂團基本上不會有黑人樂手。
岩士唐唱起黑人平權聲音
爵士樂手面對社會上各式各樣的不公義對待，並且以音樂和政治行動來抗爭。如1957年由時任總統艾森豪威爾發起的爵士樂大使計劃，岩士唐（Louis Armstrong）便公開拒絕參與，且回應道，「在南方這樣對待我的同胞，這個政府去死吧！」另一位鋼琴家Thelonious Monk也拒絕作政府的嫁衣裳。事實上，從斯科茨伯勒男孩事件（Scottsboro Boys）、自由乘車者（Freedom Rides）到美國全國有色人種協進會（NAACP）的抗爭上，都處處見到諸如Duke Ellington、Abbey Lincoln或者Clark Terry等音樂家的身影，尤其是1960年代的民權運動。
黑人民權運動領袖馬丁路德金曾言，「 爵士樂是把生命中最艱苦的元素帶進音樂，從而提煉出希望和勝利感的能力。」岩士唐主唱的《遍體鱗傷》（Black and Blue），可謂道盡了黑人的創傷與無奈，突顯了不平等的社會結構和實質傷害：
「我是白人─在內心─只是沒有幫助，
因為我不能隱藏皮膚的色彩……
我唯一的罪便是我皮膚的顏色，
我做過什麼招致遍體鱗傷？」
同時，也有大批歌曲反映和批判種族主義產生的種種暴力，如Charles Mingus的名曲《福布斯的寓言》（Fables of Faubus），便是批評阿肯色州州長福布斯（Orval Faubus）支持種族隔離政策，漠視黑人所面對的剝削和暴力。開首四句，更是黑人們無助的呼聲：
「噢，上帝呀，別讓他們射殺我們！
噢，上帝呀，別讓他們刺殺我們！
噢，上帝呀，別再有納粹黨徽！
噢，上帝呀，別再有3K黨！」
還有Billie Holiday控訴南方以私刑對付黑人的《奇異果實》（Strange fruit）、John Coltrane紀念4名女孩在教堂被炸死的《阿拉巴馬州》（Alabama）、Nina Simone紀念被殺民權領袖Medgar Evers的《天殺的密西西比》（Mississippi Goddam）等，數之不盡的音樂，訴說着美國黑人百年來受過的苦難、對自由和平等的嚮往、對公義和抗爭的追求。所以馬丁路德金提醒我們，「美國爭取自由的政治運動，大半的能量都是來自這類音樂」。
爵士樂把邊緣聲音帶回人世
德國法蘭克福學派哲學家兼樂評人阿當諾（Theodor W. Adorno）在1936年寫了篇〈論爵士樂〉（On Jazz），差不多20年後再寫了篇〈反覆出現的潮流-爵士樂〉（Perennial Fashion-Jazz），指斥這種音樂不過是文化工業的商品，作為貌似回應社會不公義的符號反抗的扭曲形態。但阿當諾當時並未有接觸美國黑人的爵士樂，更沒有接續討論後來愈發成為主流的即興（Jazz improvisation），特別是從Miles Davis到Ornette Coleman等追求自由爵士樂和即興的重要，大大改造了爵士樂的面貌，也令爵士音樂真正代表着自由和個體的綻放。
麻省大學教授Fumi Okiji則在近年重新詮釋阿當諾對爵士樂的想法，在《爵士樂作為批判》（Jazz As Critique）中提出，爵士樂作為藝術，是能夠把握到世界所不能容納的，因此它能夠為沉默的或者排拒在外的他者發聲，不管這排斥是出於故意還是無知。藝術的作用正是要把邊緣的聲音帶回人世，使公義得以可能。而爵士樂所示範的，正是一種差異的共處（gathering in difference），每個樂手表演爵士樂時，不斷通過新的即興演繹表現他獨有的藝術氣息，且不會把歌曲撕破，變成幾把互相衝撞的噪音，反而在即興演繹中豐富了整段旋律，同時大家仍共處在同一首曲目中。因此每次爵士樂的演出，都是同一性和差異性的奇妙結合，這特質不也是我們對社群的期許嗎？
Black Lives Matter運動歷經個多月的抗爭，帶來諸多改變：如4名涉案警員被加控起訴；逾20個城市禁用箍頸（chokehold）作為制服疑犯的手段；帶有種族壓迫色彩的雕像被移除或推倒；有些城市如洛杉磯或者明尼阿波利斯都提出削減警察撥款，改作投放到公共福利等。如今在紐約市和首都華盛頓的街上，更能找到以黃色油漆寫成的抗爭口號，讓後世永遠記住這漂亮的一役，記住種族平等的重要。運動漸漸偃旗息鼓，但改革路漫漫，種族平等從來沒有最後一戰。
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