羅思容的專輯《落腳》濃濃客家風情，不僅封面是庶民生活風格的洋紅剪紙圖案，內頁也用棉線裝訂、充滿溫度，包裝方式更發想自客家媽媽用來包「等路」的方巾，完全不上膠。（記者何宗翰攝）專訪◎記者藍祖蔚 整理、 攝影◎記者何宗翰2019-06-22
羅思容的專輯《落腳》濃濃客家風情，不僅封面是庶民生活風格的洋紅剪紙圖案，內頁也用棉線裝訂、充滿溫度，包裝方式更發想自客家媽媽用來包「等路」的方巾，完全不上膠。（記者何宗翰攝）
客家歌手羅思容今年以《落腳》專輯，入圍第30屆金曲獎最佳客語專輯獎及最佳客語歌手獎。羅思容是詩人羅浪的女兒，早年為畫家、詩人，也當過老師，42歲時幫父親整理詩文集時，才開始用客家詩文來創作詞曲及演唱，創作歷程不僅獨立，在客家音樂的傳承上，也呈現與男性歌手截然不同的視點。
專訪羅思容這天，文化週報來到羅思容友人的工作室「小藝齋」，裡頭收藏著許多現代藝術畫作及中國古代瓷器，文化共融意象和羅思容的創作不謀而合。（記者何宗翰攝）問：《落腳》的實體專輯封面選用洋紅色的剪紙圖案，也用了罕見的描圖紙材質做包裝，從視覺到觸覺都讓人驚豔，妳的想法是？
羅思容的自畫像是分裂的一張臉，半張隱晦的笑著，另一半是有稜有角，她說這就像創作前的自己，一半憂鬱一半明亮，一旦合上了就是完整的自己。 （羅思容提供）
答：雖然唱片是聽覺藝術，當人手握到專輯時，第一印象卻是觸覺的。每一張專輯都有訴求和關照，或凝鍊出來的美學，《落腳》是涵蓋人從呱呱落地之後，所感知的一些課題，既是「腳踏實地」，就是很觸覺的，因此用既透明又厚的描圖紙包裝，希望產生一種時空對話：隱和顯、被照見跟看不見的，層層疊疊透發出來的一種積累感。
專輯不上膠、用傳統卡榫方式來包裝，是我對傳統手作的眷戀，像以前客家媽媽的包袱裡一定有一塊布，可以反覆拿來包裝「等路」、物品等；剪紙藝術家吳耿禎設計了庶民生活風格的洋紅剪紙圖案，客家媽媽平常穿黑藍色調，但過年或喜慶一定會穿出一種紅色，洋紅帶點桃紅的，象徵生命的初始勃發，也帶有女性的美感。
當初本想寫一篇序言說明核心理念，最後只用了〈落腳南庄〉的2句歌詞：「一落腳／土地燒暖，一回頭 ／山水微笑。」既簡單又明白，是導言，也是畫龍點睛的一筆。
土地出發、唱出五感 客家媽媽發想專輯封面
問：現在還務農嗎？妳在〈我們的愛情〉中寫到「我們的愛情，像嫁接的兩棵梨樹，二人的傷口黏傷口，二人的樹皮連樹皮。」顯然，人跟土地的互動帶給妳不少啟發？
答：我曾經在新店灣潭住了8年，過著半農半創作的生活，客家人講耕讀傳家，但我家在苗栗市的田地從曾祖父時代被「水打田」就變成河道了，住到灣潭才有了務農經驗，那段經歷在我生命留下的養分，就像佛家說的頓悟。我得過產後憂鬱症，在成長的過程非常不快樂，〈一粒星子〉寫的就是鄉下沒有光害，每天晚上看著星空，思考「哪個星星才是自己？我的生命裡，那個光亮是要從哪裡來？」經歷這8年後我知道，如何讓生命還原到一種自然狀態，那是焦急不來的，一切都具足了，就可以開花結果。
有一回到台中東勢演出的時候，看到滿山梨樹開花，梨樹上卻纏滿紅膠帶，問了才知道那是高接梨，將橫山梨接上日本高山水梨，改良原本乾又澀的梨子；我很喜歡2棵梨樹傷口黏著傷口、樹皮連樹皮嫁接的意象，像每一個人都是父母親嫁接的，不同文化、生態體系，也都是這樣不斷的變異、進化，產生出新的可能。
我現在住在老公寓的5、6樓，家裡面有200多盆的花卉，一些水果，算是在都市務農的另一種方法；我渴望作品能成為一顆種子，如果能放進閱讀者的生命中，也許，在他們生命的某一刻會爆裂開來。
問：妳的作品中大量運用疊字、類比意象，像〈塘虱〉中「目金金的塘虱 倏然間 泅到烏烏濫濫的爛泥裡」，還有〈大路關〉中寫到「石獅公 攔水擋風 石獅公 守鄉止煞 石獅公 威震八方 石獅公 千古流芳」，營造出史詩般的曲風和視野，是不是中文系畢業，熟悉詩經，從傳統詩文上得到靈感？
答：書寫一首歌時，語言是很核心的載體，不管用客語、閩南語、國語，如何切入到一個語言的核心內在，應該是我的一種敏銳，或者說被鍛鍊成的樣子；不管一個族群有沒有文字，聲音就是一個文化的載體，詩歌是最古老的巫言，就像排灣族的〈來甦〉，就是這樣反覆的吟唱著，歌詞簡單卻充滿力量，「巫言」不只是通天達地的一個儀式，更是人生命的一種撫慰，從生老病死的一切。
歌的力量讓我想回到這個根源。至於疊字的運用，有時候不是刻意炫弄，而是有一種內在的呼喊，聲音即便不是唱，光是朗讀出這些疊字意象，情感就更濃烈了。
問：從閱讀到朗讀是完全不同的事情，只有從朗讀才能讀出真正的意象，但是這類音韻的節奏，歷經閱讀到朗讀再變成音符的載體，妳如何連結完成的？
答：《尚書》裡說「詩言志，歌永言，聲依永，律和聲」，古代人是這麼成熟的、清晰的把整座文化跟人的身體交織、共生在一起，可是現代人身體性的跟思維的已經是分離的，根據直覺跟感知的東西很多都是被切斷的；漢字是形音義共構的，我希望聽詩歌的人，即使聽不懂客家話，也可以透過聲音中的情感意象去連結，當我詠唱書寫的詩歌時，也希望聽者能聽見我體內詩歌的旋律與節奏。
問：很多人都用巫女或女巫來形容妳，妳也特別強調「巫言」，有位作曲家曾說創作其實像乩童，創作天線突然上達天聽之後靈感就滾滾而來，不管是乩童或是女巫，妳有類似的創作狀態嗎？
答：在沒有唱歌之前，我從事文字創作，一度覺得文字越來越陌生，讓我害怕，好像文字再怎麼書寫都只是一個軀殼，無法跟自己結合在一起，所以我轉而去畫畫；直到有一天，文字再次跟我形構出很深刻的關聯，我才重新開始書寫。
我有一首詩叫〈凝視〉，只有一行：「在玫瑰長第一根刺之前」。初寫下時，我也不知道是在寫什麼東西？但經過一段時間之後，它的內在慢慢湧現，我意識到這是自己生命投射出來的、自我剝裂的一個巨大能量，不管從女性視點、文化視野，還是從生命的一種爆裂，那個文字確實是跟我在一起的，藝術的可貴之處在於作品跟創作生命緊緊的嵌合，共生共體。
問：妳曾經形容投身創作是因為大自然的聲音找到了妳，而不是妳去尋找這個聲音？
答：我常想到底一個藝術家追求的是什麼？他最後的圓滿是什麼？我渴望回到這個大地，成為一顆石頭、一朵花、或一棵樹，對原生力量做一種接續吧！巫女如果存在的話，那就是去凝聚那個能量，流動到內在，然後轉換出來。
山歌傳唱出山野 室內我就是那座山頭
問：妳努力改變客家歌謠的形式，不再拘泥於傳統，樂器也更多樣，妳如何在現代跟傳統之間取得平衡？
答：回到灣潭那8年，我對生態、對語言、對土地、對文化，產生出一種實質的生存的關聯，我常思考，當代要如何去經營這個傳統，而不只是理解傳統。山歌以前是勞動階層在山野中流唱的，所以山歌我們稱為「滿山趖（環山悠緩流盪），可是現代人幾乎是在室內唱山歌，山的野氣、身體性哪裡去了？我走進山歌的傳統是為了讓它成為我生命的實體，我渴望自己唱山歌是從我這一座山，唱到你們那一座一座的山，像專輯裡的〈大路關〉那種壯闊磅礡，大山大海一樣的氣息。
傳統山歌天后賴碧霞，歌聲真的像江蕙一樣美，非常潤、飽滿、甜美中帶點滄桑；徐木珍老師就另有一種客家庶民的鄉野味道，隨口唱、隨口山歌都是最厲害的，無人能出其右。可是這個傳承太難了，因為我沒有生活在那樣的場域裡。
我的第一張專輯《每日》，就是向客家老山歌致敬的作品，創作第二張專輯《攬花去》的時候，我在新竹縣關西鎮北山社區駐鄉，帶一群65歲到95歲的客家阿婆的工作坊，原本是受邀用音樂帶給他們什麼，卻成為我對傳統客家文化重新再理解的窗口。我問他們一輩子做過什麼勞動工作？大家七嘴八舌的，最年長的、95歲阿婆說「除了賊不會做，什麼都會做。」「什麼都做了，少一條尾巴。」意思就是做牛做馬。這個話語，就是實際生活在其中才說得出來的鮮活話語。所以《攬花去》這張專輯我透過歌謠建構一條往來於過去與未來之間的路徑，大量使用傳統歌謠的元素，包括老山歌、大門聲、山歌子、搖兒歌…等，再加以創新。
陰性書寫獨特理解 批判父權不手軟
問：這些都還算是文字的意境，從生活中取材、得到感動，屬於文字的創作，像林生祥是比較有時事批判的歌手，妳的創作多半是很單純的、抒情主義的描述，除了少數像〈南無撿破爛菩薩〉，對環境議題有直接探討外，其他大概都是比較從個人的觀點出發，妳怎麼定義自己的選材或是表現方式？
答：女性的書寫經常會被指陳是一種個人的或單純的觀點。我是從認識自己開始，也以一個母親、妻子 ，同時也是一個女人的身分，對女性愛情、親情、離散、傷痕、愛與重建、嚮往精神家園等主題，呈現女性的獨特理解。不管是溫柔敦厚、淋漓酣暢或野生大器，都渴望那種存在感與連結性。
像〈飛出籠去〉書寫的是受家暴的女性傷痕，歌詞寫「別人的丈夫像丈夫，我的丈夫是隻壞貓公，希望這隻壞貓公快快死，讓我這隻畫眉飛出籠去。」我以傳統文本藉古喻今，而非用直接的方式，去批判、控訴父權暴力。
另外一首歌〈我最想要〉描寫童年的河流清透無比，雲倒映在水中，魚游過去好像在啄白雲，我用美好的往昔景象，來反襯當代環境、生態被汙染破壞的議題。
草、樹、土地他們從不說什麼，我渴望我的音樂也是這樣。
曾拒絕女性身分 穿哥哥衣服才肯出門
問：《落腳》用詩人父親羅浪的〈白雲之歌〉作為開場白，非常動人，也揭示了妳在音樂、文學上來自父親的影響，而白色恐怖的影響又是那麼清清淡淡的，就算妳父親，也只是用回眸一問的書寫方式，不做聲色俱厲地指控。從小所受到的教育，是否都在訓練妳用比較輕描淡寫的方式來表現人生傷痛？
答：在還沒創作之前，我其實是一個很尷尬很彆扭的孩子，一半憂鬱一半明亮，《每日》封面是我第一張自畫像，分裂的一張臉，半張隱晦的笑著，另一半是有稜有角，從小就一直覺得有個內隱跟外顯的我，我搞不清楚我是誰，可是當那一張臉裂合在一起時，它讓我承認，這個裂合就是這麼真實，他就是我。
青春期對母親的重男輕女很不滿，國中的時候我是非要穿哥哥的褲子跟衣服，我才願意出門，拒絕接納自己作為一個女生，因為媽媽總是說女生該如何如何，所以那段時間和母親衝撞得很厲害。
我有一首歌〈浪蕩子〉，小時候看到流浪漢或是不被社會見容的人，都會被人歧視指罵浪蕩或沒用，後來讀到「流浪者之歌」，讀到悉達多太子放棄世俗的社會價值和追求，才知我心中的頭號浪蕩子就是他呀！我寫下這首歌向那些跳脫社會規範，不屑社會眼光的孤獨靈魂致敬。
〈塘虱〉講的是我父親的故事，他18歲的時候日本戰敗，台灣光復了，19歲時他一整年當職業釣手，養活他的父母親與妹妹，日後釣魚成為他生命重要的一個儀式，後來他在銀行工作，回家就是看書，也很少管小孩子，然而假日一定出去明德水庫釣魚。有一回從早到黃昏都摃龜，正要收竿回家時，水波猛然湧現，直撲岸上的他，站都站不穩，然後兩條塘虱張大嘴巴猙獰地朝他游來，非常嚇人，可是父親突然一轉念：「這兩尾塘虱這麼像陰間使者，既然是陰間來的，那我可不可以問牠們：我遠行的爸爸與媽媽好嗎？」
很多創作都是這樣一轉念之間，好像就接上天線了。然後我父親也因我寫的〈塘虱〉，寫下了他人生的最後一首詩〈水波的吶喊〉，也是以他自己的故事，所寫的一首詩。
跳脫世俗、寫自己的歌 盼創作與生態共榮
問：《落腳》的編曲豐富多元，孤毛頭樂團的每位樂手都是妳的編曲老師，專輯裡的國語跟客語、原住民語都自由穿插，為什麼這樣寫？
答：我的想法是比較生態系的，希望大家有更自由的想像跟感知空間，不同元素介入流動、交織，錄音時先有既定想法，過程也有很多即興元素，演出時每一次也都是不同的。
2005年的流浪之歌音樂節我認識了魯凱族鼻笛手Gilra Gilrao，雙方的音樂對話相當直覺，連定KEY都不用就玩起來了，當時我為他寫了〈百合清音〉和〈雲豹上山〉2首歌，原本打算用魯凱語唱，但我覺得那個身體、語言的不在場性，完全行不通，還是要用我的客語。專輯裡的〈百合清音Ⅰ〉是和Gilra Gilrao合作，〈百合清音Ⅱ〉是和鍾成達及徐木珍老師，用很傳統的北管元素做，不同的音樂人，對音樂的落腳方式和使用的藝術語彙是不一樣的。
南庄有些賽夏族的奶奶說起客家話，比很多客家人還溜，至於賽夏和泰雅的孩子受到客家影響，要吃點心也會說要吃「粄粄」，於是就寫下〈落腳南庄〉和〈Sasarara愛〉這兩首歌，蓬萊國小以賽夏族孩子為主，還有客家、泰雅，就邀請他們一起來唱，唱得很好、很熱情。
我曾經是基督徒，我也禪修，也涉獵了new age，我覺得萬物皆為神。每個人的生命，最多120年，可是文化、自然環境卻繼續延續，所以，萬物是我們共同的祖靈，就像客家諺語說：土地是我們的肚臍，人與大地血脈相連。我就是用這種方式寫下我的歌謠。
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